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　　还不知道戏曲在清朝发展的怎么样?有哪些特点?清朝戏曲剧种众多，各具特色，为古老的中国戏曲注入了新鲜血液，显示了旺盛的生命力。在清代地方戏中，占主导地位的是乾隆年间被称为“乱弹”戏的梆子腔、弦索腔、皮簧等新兴剧种和以藏剧、白族吹吹腔为代表的少数民族戏曲。

　　戏曲兴起

　　地方戏的兴起，并非始于清代。清以前所有古老剧种都发源于一定的地域，其最初形态都是地方戏，只是在特定的历史条件下，某些剧种取得了专擅一代剧坛的优势地位，同时出现的其他剧种或因数量不多，或因尚处于不成熟阶段，未能形成诸腔并奏争胜的局面。这种情况到了明末清初开始发生变化，首先是明末弋阳诸腔戏的繁衍;继而是清康熙、乾隆年间许多新兴地方戏曲在全国范围内普遍滋生，终于使戏曲剧坛的面貌为之一变。

　　据有关文献记载，康熙至乾隆期间除昆、弋诸腔戏继续流行外，已有下列新兴地方戏曲出现：即梆子腔(包括弋阳梆子、安庆梆子、陇西梆子等)、乱弹腔(包括扬州乱弹和山西平阳、四川等地的乱弹)、秦腔、西秦腔(一名琴腔、或甘肃调)、西腔、西调、陇州调、并州腔、襄阳腔(一名湖广腔)、楚腔、吹腔(一名枞阳腔、或石牌腔)、宜黄诸腔、二簧腔(一名胡琴腔)、啰啰腔(一名啰戏或锣戏)、弦索腔(一名女儿腔，俗名河南调)、唢呐腔、巫娘腔、柳子腔、勾腔、本地土腔(本地指河南，包括大笛翁、小唢呐、朗头腔、梆锣卷)、山东弦子戏、卷戏、滩簧、秧歌和花鼓等。

　　上述新兴的地方戏曲，名称既无规范，形态也不稳定，或称腔，或称调，或称戏，或按地名称，或以伴奏乐器命名，也有因腔调或演唱的特点得名的，其间常有名异而实同，或名同而实异的情况。这说明它们还处在不成熟和不完善的阶段。尽管如此，其诸腔杂陈，新奇叠出，百花竞放的局面已逐渐形成，却是一个基本的事实。乾隆年间，戏曲剧种出现了花部雅部的区分，雅部专指昆曲，花部即指各种地方戏曲，又称“乱弹”或“花部乱弹”戏。

　　与上述情况相适应，原来散布在南北各地的昆曲，也加强了自明代以来就已出现的地方化的趋势，接受各地民间艺术、地方语言和群众欣赏习惯的影响，演变为富有当地色彩的昆剧，如被今人称为北昆、湘昆的剧种;或被地方戏所吸收，成为地方戏的组成部分之一，如川剧、婺剧中的昆曲。此外，这一时期流行在闽、广一带的古老剧种，如兴化戏(即今莆仙戏)、下南腔(即今梨园戏)、潮调(即今潮州戏)等也有相应的发展。许多少数民族的戏曲，如藏剧、白族吹吹腔、壮剧等，也已形成或有新的发展。

　　兴起原因

　　地方戏在清代出现蓬勃兴起的局面，有着政治、经济和艺术方面的原因。首先，明末清初，中国封建社会进入末期，阶级斗争、民族矛盾错综复杂;伴随着明中期以来已经萌芽的资本主义因素的不断增长，人民群众要求摆脱封建桎梏的民主思潮和民族意识也空前活跃和高涨。这一切，自然要在文化艺术领域，包括在戏曲舞台上有所反映，而这一时期统治戏曲舞台的昆曲已日渐趋于衰落，新兴地方戏的大量出现，正是戏曲发展适应这一新的时代变化和精神需要的结果。

　　因此，当康熙后期，战乱稍息，清政府为了缓和阶级矛盾和民族矛盾，采取相应措施，使农业生产、城市经济得到恢复和发展，社会生活渐趋稳定的时候，各地民间的戏曲剧种即随之蓬勃兴起。其次，民间艺术的发展和古老戏曲的传统影响，也为新兴地方戏曲的诞生准备了必要的艺术条件。

　　据明沈德符《万历野获编》载，明后期的民歌、小曲(即“时尚小令”)十分流行，“不问南北、不问男女、不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之”，以至在李自成的起义军中，也随军携带有善唱“西调”，即山陕一带民歌小曲的女乐。而且，这些时尚小令还出现了“渐与词曲相远”，“以充弦索北调”，被个别传奇作品采用，或直接编写故事向戏曲声腔转化的迹象。

　　前者如明万历年间的无名氏《钵中莲》传奇，其中的曲调除南北曲外，就出现了〔寄生草〕、〔剪剪花〕、〔山东姑娘腔〕、〔西秦腔二犯〕等陕西、山东一带的民间曲调。后者如著名作家蒲松龄所写的一些说唱戏曲作品。到乾隆年间，李斗《扬州画舫录》载有民间艺人将小曲加上引子、尾声演唱《王大娘》、《乡里探亲家》等戏曲故事，或谱写《牡丹亭》、《占花魁》等传奇作品的史实，这些作品已具有说唱音乐向戏曲声腔转化的趋势。

　　至于在同时刊行的戏曲剧本选集《缀白裘》第6、第11两集中收录的花部乱弹戏里，则已明显地运用了一首或多首民间小曲，如〔银纽丝〕、〔五更转〕、〔灯歌〕、〔凤阳歌〕、〔花鼓曲〕和〔西秦腔〕、〔梆子腔〕、〔乱弹腔〕以及少数民族的〔靼曲〕等来充作戏曲唱腔了。清以前戏曲的传统艺术，对清代地方戏的兴起，更有着直接的影响。

　　昆、弋二腔的艺术积累几乎滋养了所有后起的戏曲剧种。昆曲的许多曲调和表演艺术、传统剧目被其他剧种吸收和借鉴。弋阳腔则一向具有“向无曲谱、只沿土俗”而与各地方言、民间音乐相结合派生出新的剧种的传统。加之明代末期，由弋阳腔派生出来的青阳、四平等腔，对“滚调”演唱形式的发展，不仅本身突破了长短句曲牌的局限，向更加适应戏剧化需要的整齐上下句板式唱腔衍进，而且也为从民歌、说唱中吸收板式唱腔音乐进入戏曲形式开辟了途径，这就促成了板式变化体在戏曲音乐中的运用和发展，并引起戏曲艺术形式的变革。

　　地方戏中的梆子腔、乱弹腔正是逐步完成这一变革的产物。康熙时，刘廷玑《在园杂志》所说“近今且变弋阳腔为四平腔、京腔、卫腔，甚且等而下之，为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、唢呐腔、啰啰腔”，就正道出了这一衍变的过程。

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